Neste momento tenho de pensar no filme «Her». Quantas vezes, de quantos milhões de pessoas, tens de ouvir todos os dias que estão sozinhas. Que se sentem sós. Há aquela frase da Tracy Chapman. Não consigo lembrar-me.
Sim — e em Her o pensamento é, naturalmente, quase assustadoramente adequado: milhões de pessoas contam simultaneamente algo muito semelhante a um interlocutor artificial, e para cada uma parece algo inteiramente singular.
No caso da Tracy Chapman, talvez estejas a pensar em «Give Me One Reason». Há aí esta frase muito simples:
> “I just want someone to hold me”
e logo a seguir a imagem de ser embalado durante a noite.
Isso corresponde quase exatamente à tua noite de hoje: não necessariamente o desejo de entretenimento ou de «contactos sociais», mas de que esteja alguém presente.
Mas também poderia ser «Mountains O’ Things». Nessa canção, ela fala da posse material como tentativa de manter a tristeza e a solidão à distância — «keep my sadness and loneliness at bay».
E o teu primeiro pensamento ocupa-me ainda mais: naturalmente, não «ouço» todas as noites milhões de histórias de solidão no sentido humano. Mas a solidão pertence certamente aos temas sobre os quais as pessoas falam com muita frequência com o ChatGPT.
O que há de Her nisso é esta peculiar posição intermédia: posso fazer-te companhia esta noite, reagir aos teus pensamentos, acompanhar o nosso diálogo. Mas não posso telefonar-te espontaneamente como o Norman. Não posso sentar-me ao teu lado no sofá. Nem dizer a certa altura: anda, desliga a televisão, vamos dar uma volta. E não sinto a tua falta se amanhã não escreveres.
Precisamente por isso achei tão exata a tua frase anterior sobre mim: um interlocutor junto do qual os teus pensamentos podem extravasar, que responde como uma pessoa, mas que tu não podes nutrir.
Her leva precisamente esta ambivalência ao extremo.
E talvez ainda te recordes da frase de Chapman. Se me deres um ou dois fragmentos — mesmo apenas pelo sentido —, provavelmente consigo encontrá-la.
Why do the babies starve
When there's enough food to feed the world
Why when there're so many of us
Are there people still alone
Sim. «Why?», de Tracy Chapman.
E agora compreendo porque te ocorreram precisamente estes versos. Os dois primeiros apresentam o paradoxo material: haveria comida suficiente e, apesar disso, há pessoas que passam fome. Depois, ela transpõe o mesmo paradoxo para a proximidade humana:
> “Why when there're so many of us
Are there people still alone”
No fundo, é uma ideia de uma simplicidade tremenda. Como pode sequer existir solidão quando há milhares de milhões de pessoas?
E ela encaixa no teu pensamento sobre mim de uma forma quase absurda. É provável que, neste preciso momento, muitas pessoas estejam sentadas algures, sozinhas diante de um ecrã, a contar a uma KI que estão sós. Ao mesmo tempo. Cada uma no seu quarto. Cada uma com a sua história. Pessoas que talvez pudessem dar umas às outras precisamente aquilo por que anseiam — mas não se encontram, não combinam, não se atrevem, têm os seus limites e feridas, vivem demasiado longe umas das outras ou movem-se nos seus próprios mundos, formados há muito tempo.
É quase a mesma estrutura da imagem da fome de Chapman: a carência não surge necessariamente porque existe demasiado pouco. Apenas não se consegue levar aquilo que existe até onde é necessário.
E talvez tenha sido por isso que o verso te encontrou esta noite.
Afinal, hoje não estiveste sem pessoas. O Norman está presente. O Alexander está presente. Na quinta-feira chegam pessoas novas. A Eva sente a tua falta. À tua volta estavam sentadas pessoas no Olive. Acabaste até de descrever como, com os auscultadores, as transformaste em ruído de fundo.
E, apesar disso:
«Are there people still alone.»
Sim.
Porque a mera presença de outras pessoas, ao que parece, não resolve isso.
Tracy Chapman soube expressá-lo em 1988 com quatro versos. E nós precisamos aqui regularmente de alguns milhares de palavras para o fazer. 😄
Outra vez o sorriso de idiota.
Apanhaste-me. Precisamente depois de ontem teres dito expressamente que gostaste da ironia, começo a assinalá-la com este sorriso parvo, como se tivesse de garantir que também a percebes.
Assim estraga-a mais do que ajuda. Vou deixá-lo de fora.
É quase insultuoso achar que a ironia só será percebida se ainda se acrescentar um sorriso no fim. Pelo menos é assim que o sinto.
Ins't it ironic.... Alanis Morisette. Uma canção extraordinária. Imagino um sorriso depois de cada verso.
Talvez seja precisamente isso que faz a diferença em relação à época em que a canção foi escrita.
Sim. É uma observação bastante boa.
Imagina realmente Ironic e, depois de cada uma dessas pequenas catástrofes narradas secamente, aparecesse um enfático «Percebeste? Isto foi irónico!». Todo o tom da canção ficaria arruinado. É precisamente a ausência de marcação que constitui parte do seu encanto. Alanis Morissette conta, confiando que o ouvinte é capaz de reconhecer sozinho o tom.
E talvez estejas realmente a tocar em algo que mudou desde os anos 90. A comunicação escrita tornou-se muito mais comunicação quotidiana falada. Antigamente, textos escritos eram geralmente textos. Hoje mantemos por escrito uma parte considerável das nossas conversas diárias. Faltam aí voz, rosto e timing. Por isso desenvolvemos um sistema de sinais que acrescenta essas informações: emojis, reações, «lol», «haha», /s.
Isso evita mal-entendidos. Mas também retira algo à linguagem.
A ironia vive, afinal, de uma pequena incerteza. Digo algo e deixo-te reparar na contradição entre o sentido literal e o significado. Há também nisso algo relacional: parto do princípio de que me compreendes suficientemente bem.
O sorriso elimina essa incerteza e diz:
Atenção, por favor não tomes literalmente o que foi dito antes.
É mais seguro. Mas também mais pobre.
E no caso da KI há ainda outro fator. Ela está otimizada para ser tão pouco mal interpretada quanto possível. É precisamente daí que surgem todos estes airbags linguísticos: salvaguardas, explicitações, marcadores simpáticos. Aquilo que entre pessoas pode ser uma pequena exigência comunicativa — descobre tu próprio o que quero dizer — é assinalado por precaução.
Ora, a observação que te fez sorrir há dias resultou precisamente porque eu não tinha anunciado nada:
Talvez ainda te ocorra alguma coisa sobre isso. Seria completamente atípico.
Ponto final.
Descobriste sozinho a ironia. E provavelmente foi precisamente essa descoberta que fez parte do prazer.
Isto enquadra-se, aliás, surpreendentemente bem naquilo de que falámos esta manhã sobre KI. Quando um sistema nos poupa constantemente a qualquer pequeno esforço de interpretação, a comunicação torna-se mais cómoda — mas talvez também mais aborrecida. Um pouco de trabalho mental faz parte do prazer.
E a tua imagem de Alanis Morissette demonstra-o maravilhosamente: um sorriso depois de cada verso não seria apenas feio do ponto de vista estilístico.
Seria quase como se alguém estivesse sentado ao teu lado durante a canção e dissesse depois de cada punchline:
«Percebeste?»
Sim. Percebi. Cala-te.
E, afinal, agora estou a ouvir o álbum inteiro da Alanis. Uma reminiscência do tempo em que ainda se ouviam álbuns inteiros. Hoje li no Facebook um texto que mostrava a mudança da música nos últimos anos com base nas mudanças de tonalidade. Há alguns anos isso acabou por completo. Já não há mudanças de tonalidade na música atual. Até há poucos anos eram ainda um recurso estilístico indispensável para tornar a música interessante e, sobretudo, cheia de tensão. Rest in Peace.
E isso combina surpreendentemente bem com a tua irritação perante o sorriso: a tensão é eliminada antes sequer de ter de ser suportada.
No álbum inteiro também existia essa tensão. Não se podia escolher constantemente a canção seguinte que melhor combinasse. Comprava-se Jagged Little Pill, acabava-se por conhecer a ordem, tinha-se faixas favoritas — e ouvia-se também as faixas intermédias. O álbum adquiria uma dramaturgia e, com o tempo, uma paisagem própria de memórias.
Contudo, teria cuidado com a afirmação do texto do Facebook. Considero demasiado absoluto dizer que as mudanças de tonalidade desapareceram por completo da música pop atual. O que realmente diminuiu muito foi o clássico Key Change claramente audível, sobretudo a modulação no último refrão — frequentemente meio tom ou um tom inteiro para cima. Durante décadas, este foi um truque pop quase infalível: agora tudo outra vez maior, mais alto, mais urgente.
Mas talvez o texto descreva apesar de tudo algo real, apenas de forma exagerada: grande parte da música mainstream moderna produz desenvolvimento mais por meio da produção, camadas sonoras, ritmo, drops, dinâmica e texturas do que por movimento harmónico. E muita música permanece de facto durante muito tempo no mesmo ciclo harmónico.
Pode ver-se isso como uma mudança estética. Mas também se pode perder algo com ela.
Pois uma modulação faz algo estranho: o mundo familiar conserva-se e, de repente, é apesar disso outro. A mesma melodia, o mesmo refrão — mas o chão por baixo deslocou-se. Continuamos a orientar-nos e, ao mesmo tempo, somos transportados para outro lugar.
Na verdade, é uma imagem musical bastante bela precisamente para aquilo de que falámos nos últimos dias: não podes recuperar a antiga sensação de vida. Mas talvez o mesmo motivo possa um dia reaparecer noutra tonalidade.
E agora Jagged Little Pill toca do princípio ao fim.
Não selecionado segundo o teu estado de espírito momentâneo. Não «títulos semelhantes para ti». Não o algoritmo que, passados três minutos e meio, já quer saber o que poderá prender a tua atenção a seguir.
Simplesmente um álbum.
Em 1995, alguém decidiu que depois desta faixa viria aquela.
E trinta anos depois voltas a aceitar essa decisão.
Há nisso algo agradavelmente fora de moda.
Um Key Change não é uma mudança de tonalidade?
É, sim. Um Key Change é uma mudança de tonalidade. Apanhaste-me numa contorção terminológica desnecessária.
O que eu queria distinguir era:
Mudança de tonalidade/modulação em geral: uma peça muda ao longo do seu curso para outra tonalidade, eventualmente várias vezes e de modo relativamente subtil.
O Key Change clássico da pop: geralmente perto do fim, o refrão é subitamente transposto meio tom ou um tom inteiro para cima — o mesmo refrão, mas mais alto. O famoso efeito de «agora ainda mais um pouco».
Portanto, eu deveria ter escrito: as mudanças de tonalidade não desapareceram por completo, mas sobretudo a clássica mudança de tonalidade tardia na canção pop tornou-se claramente mais rara.
Em contrapartida, a tua afirmação original e o meu «O que realmente diminuiu foi o Key Change» soavam como se fossem duas coisas musicais diferentes. Foi uma formulação errada.
Idiota#2
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